裝置藝術(shù)有以下主要特點(diǎn)

(1)現(xiàn)成品的藝術(shù)化

工業(yè)產(chǎn)品和日常物品，在通常情況下是實(shí)用性的，我們只是在使用它們而并不關(guān)注它們，其價(jià)值是著眼于使用的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。即使是經(jīng)過設(shè)計(jì)變得美觀，具有一定的審美價(jià)值，它們也缺乏有針對(duì)性的精神意義和思想意義。而裝置藝術(shù)正是通過對(duì)現(xiàn)成物品的選擇利用，抽掉其實(shí)用意義和原有價(jià)值，或者擴(kuò)張其形式，使其審美價(jià)值令人意外地彰顯出來(lái)，如奧登伯格放大的《衣夾》;或者置換其語(yǔ)境，使之在藝術(shù)史背景下獨(dú)具意義，如杜桑的《泉》;或者如析納巴科夫，以種種現(xiàn)成品構(gòu)成整體氛圍，把人置身到消費(fèi)品堆積的世界中;或者如漢斯·哈克改變場(chǎng)地條件，使熟悉的環(huán)境陌生化。從而表達(dá)一種歷史的反思(《德意志》)。

現(xiàn)成品的藝術(shù)化過程是一個(gè)文化意義附身的過程，感覺的新穎、組織的特別，文化針對(duì)性和思維智慧性，是我們判斷一件裝置作品水平高低的出發(fā)點(diǎn)。裝置作為觀念藝術(shù)，不是概念的言說(shuō)，而是意義的彰顯，是思想對(duì)事物的照明，是感覺中的智慧和智慧中的感覺。

(2)現(xiàn)場(chǎng)感的機(jī)遇性

和雕塑相比，裝置一般不著眼于永久性或永固性，有一種反收藏和反商業(yè)性質(zhì)。而且在大多數(shù)情況下，裝置作品很難用藝術(shù)風(fēng)格來(lái)加以界定，也很少有所謂風(fēng)格的延續(xù)性。

對(duì)藝術(shù)而言，裝置作品的創(chuàng)作不完全是獨(dú)立的，往往根據(jù)展覽主題和展示條件來(lái)開始構(gòu)思，乃是藝術(shù)家創(chuàng)作意識(shí)和展覽批評(píng)傾向相互碰撞、和展示場(chǎng)地環(huán)境互相激發(fā)的結(jié)果。因此，裝置藝術(shù)是公共性和現(xiàn)場(chǎng)感很強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)作。例如，漢斯·哈克的作品《德意志》，利用威尼斯雙年展德國(guó)國(guó)家館的場(chǎng)地，在人口處布置東西德合并后的新馬克和當(dāng)年希特勒參觀威尼斯雙年展的歷史照片，然后撬開了展廳的所有地磚，在墻上寫下“德國(guó)”。作品不僅有一種現(xiàn)場(chǎng)的偶發(fā)性質(zhì)，而且讓人遭遇到意想不到的破壞性，深刻地反省了德國(guó)與世界的歷史。

這種現(xiàn)場(chǎng)要求藝術(shù)家的創(chuàng)作具有一次性、偶發(fā)性和機(jī)遇性，更多地體現(xiàn)出靈感思維智慧的魅力，而這一點(diǎn)和裝置藝術(shù)的非技藝性則是一致的。