四川美術學院的雕塑家們不太擅長于以自己的創作直截了當地針對當代文化問題，他們更習慣于在周遭的生活現實和文化境遇中觀察、體驗，然后通過內心化處理之后再進人創作狀態。這大概是他們和時尚保持一定距離的原因所在。這種不約而同的創作心態和西南的自然生態、生活習慣與藝術傳統有關。由此帶來兩方面結果:一方面是不少藝術家具有表現主義和超現實主義創作傾向;另外-方面則是時時流露出虛化、空幻、無中生有、動靜轉化等東方化藝術觀念。余志強的作品不論是抽象或是寫實，都比較強調表現性的動態、形體的適度夸張和輪廓線的起伏流轉，傳達出作者內心的激情。他用碎銅皮焊接的頭像，以凸現于觀眾的片斷感和空殼化，敘述著現代工業社會中主體性陷落的事實，較之實體性的作品，其對人生存狀態的關懷顯得更為強烈。而劉威的創作則始終離不開傳統文化符號和人體造型語言的組合，他運用中國建筑中的構架、榫卵方式來組織幾何形和自然材料，有效控制作品縱向和橫向的關系，以此造成形體漂浮、退隱的特殊視覺感受，井通過削減、分離、倒置等手段，把人引人一種異在的非現實的沉思狀態，從而達到東方禪悟的精神境界。曾岳的作品在抽象化構成中注入了對于文化歷史二律背反荒誕

主嚴性的理解，他常常在幾何化形體中突如其來地置人變異的衍生性，從而產生夢幻船的奇特。在這里，我們可以看到瑪格麗特似的機智與幽默，也可以感到東方人的對變化之道的敏感。對中國人而言，習慣和邏輯中斷處正是藝術思維的閃光點。龍宏的作品盡管不多，但其抽象的不銹鋼雕塑亦相當注意表現流轉變化的動態，其對于支點與平衡的尋找完全可以發展成為一-種有表現力的雕塑語言。彭娣作為雕塑系唯-的女性，其作品顯得與眾不同。她似乎從高迪建筑中汲取了不少靈感，作品奇特、怪誕而充滿神秘感，往往運用一些通俗的工業生產的裝飾部件作為材料，對自然形體一形體、木材加以繁復的堆砌，通過一種強加的但又不失適 當的附著，造成間離效果，達成我們對于工業化異化作用的驚覺與體驗。